O ADORÁVEL REVOLUCIONÁRIO GOSTÁVEL

A melhor definição que conheço de Mario Pedrosa foi dada por ele mesmo, em uma conversa que tivemos, em que se definiu como gostável. E, de fato, não conheci, ao longo de toda a minha vida, ninguém tão gostável quanto ele. Ele era gostável porque nele o afeto vinha antes da razão. Não que sua capacidade de racionalizar fosse menor, ao contrário - e muito pelo contrário - mas havia nele uma disponibilidade generosa consigo e com o outro - fruto de uma longa espera tecida pela paciência - que o fazia aceitar o mundo tal como se apresentava a ele.

Pode parecer incongruência falar de Mario como um conforme. Logo ele , um revolucionário de primeira hora e um homem pronto a defender todas as invenções das vanguardas artísticas que surgiram ao longo das sucessões dos “ismos” do século XX. Mas Mario, que é igual em idade ao século XX, não é um conforme no sentido de conformado ou resignado, que esta palavra pode induzir, mas, antes, um conforme, no mesmo sentido metafórico de um líquido que toma a forma do sólido que o contem. Em outras palavras, Mario Pedrosa criou uma disponibilidade plástica para o mundo, que adequava-se ao tamanho da vida e de tudo o que nela pode estar contido. Por isso, um conforme. Sua sabedoria foi a de aceitar as coisas tal como elas são: na sua radicalidade. E, nessa radicalidade, está tanto o sonho quanto a revolta; tanto o amor, a raiva, a razão e o mistério, quanto a arte, a ciência , o sexo e a política. Enfim, o mundo comporta a pluralidade, e a sabedoria é colocar-se no “ ângulo “do afeto, para, a partir deste ponto, ser afetado e afetar o mundo. Esse conforme, tal como me refiro, abarca , então, ser revolucionário, por também estar contido nos limites da vida.

Isso foi o que Mario foi: um adorável revolucionário gostável que aceitava as forças da realidade. No ensaio Arte e personalidade escreve: “(...) ninguém escapa à realidade, muito menos a alma sonora e sensível do artista, nem a realidade tem outro meio de se manifestar senão através da forma.” (p.89) O que guiava a sua ação e o seu pensamento era a dimensão justa que tinha do mundo: de seus limites e ao que nele está circunscrito. Escrevo isso porque, quando, certa vez, falei para ele que acreditava que a realidade é a coisa mais radical que existe, senti que ele me ouviu com atenção. Gostou. E me disse, da mesma forma carinhosa com que me tratava: “ Joãozinho, você falou algo importante ”. Ao dizer isso pontuou algo que o havia afetado e, generosamente, me indicou o caminho que meu pensamento haveria de trilhar. Exerceu aí, na intimidade de uma relação cotidiana - eu era seu secretário particular - o trabalho do verdadeiro crítico, que é o de fazer uso de seu aparato sensível (informação, percepção, discernimento, lucidez, razão) para afetar o destino das coisas. Por isso que Mario é celebrado como o maior crítico de arte da segunda metade do século XX. Sabia conduzir o destino das coisas. E certamente é graças a ele que as artes plásticas brasileiras têm, hoje, a importância que têm. Sabia, como poucos, exercer a qualidade do discernimento. E isto nele era possível porque a maneira como se relacionava com o mundo comportava pluralidade de visão, sem abrir mão de suas convicções.

Pluralidade e convicção são os elementos que compõem a rica visão que Mario Pedrosa tem da realidade. Abre-se para as potências do mundo, mas isso não significa que as aceite de forma passiva e se deixe diluir nelas, gerando um vale tudo inconseqüente; ao contrário, é movido por suas convicções , que faz com que direcione a realidade no sentido do que acredita. O jogo de dualidades – o da pluralidade que abre-se para o múltiplo e o da convicção que fecha-se no uno – é a engrenagem interna do pensamento e da ação de Mario Pedrosa. É a reprodução da estrutura gestaltica - que tanta importância teve na formulação de sua teoria da arte – e na sua forma de perceber e de agir no mundo. É uma inserção no que ele chama de “vitalidade do espaço”.

Na sua tese, Da natureza afetiva da forma na obra de arte, escrita em 1949 e defendida em 1952, escreve que (...) “uma unidade ótica tende a formar a clausura mais econômica, segregando-se a si mesma o mais completamente possível de seus circundantes. Uma área fechada aparece mais forte, mais estável, do que outra aberta e sem limites.” E continua :“Na china, já antes da era cristã, tinham os seus sábios o sentimento de vitalidade espacial: “Vazio e oco – eis aí palavras e idéias que repugnam aos nossos instintos. Mas Lao-tse é amigo da idéia de espaço, e faz dela uma boa companheira; ele se absorve nas utilizações do vazio. ‘ Modela-se o barro, fazendo um vaso; a utilidade deste depende de seu interior oco. Para fazer uma casa, abrem-se portas e janelas; a utilidade da casa depende dos espaços vazios. Assim, é o inexistente nas coisas que lhes dá utilidade’.” (27/28)

Sua inserção no mundo se dá a partir da idéia de um todo que é capaz de incorporar tudo, como o vazio do vaso ou das portas e das janelas da casa de Lao-tse, que é a estrutura que não existe visualmente, mas que garante a possibilidade da existência real e visual do vaso e da casa. Da mesma forma, na escultura ou no desenho. No primeiro, é o que se retira - o que se desbasta - que vai permitir o surgimento da forma na escultura; e, no segundo, é o branco do papel - o que não está sendo imediatamente percebido - que vai garantir a possibilidade da leitura do desenho. A organização estável da figura é assegurada pela linha que a faz destacar-se do fundo, criando uma estabilidade ou uma direção clara de sentido. Essa metáfora que, na vida pessoal de Mario, não é propriamente uma metáfora, mas a maneira mesma como conduzia sua ação e sua percepção do mundo, é fundamental para compreendermos suas escolhas. Nele, conteúdo e continente, são apreendidos em um único movimento.

O vazio de Lao-Tse me faz lembrar a história cabalística dos dois fogos que criaram as escrituras divinas. O fogo negro que desenhou as letras, que pensamos ler, e o fogo branco que desenhou o espaço entre as letras, que nos permite ler. É o fogo branco que garante a possibilidade da cristalização das palavras e das imagens, mas é ele também que nos indica o outro do homem que é o vazio, ou as forças que não são imediatamente percebidas, mas que asseguram a possibilidade da trama dos acontecimentos. A parábola da palavra conclui que a humanidade, por enquanto, só sabe ler o fogo negro. Haverá um dia que seremos capazes de ler o fogo branco. O empenho de Mario na vida foi o de ler não só o fogo negro, como também o fogo branco. Por isso que a gestalt tem importância central na sua percepção do mundo e da arte. É ela que, enquanto psicologia da forma, tenta dar base científica a essa maneira de perceber o mundo, em que uma forma para existir depende do conjunto, isto é, de como ela se organiza e se destaca do fundo. Em outras palavras, a natureza afetiva da forma está em dar conta não só do que é imediatamente percebido, mas também e principalmente do que sobra ou do que falta, do que propicia ou do que se desprende, ou, como Mario pontuou, ela depende da vitalidade do espaço.

Foi a partir desse pensamento que busquei perceber o dado mais fascinante da personalidade de Mario Pedrosa , que é o de ter dedicado a sua vida à política e à critica de arte, e de as ter exercido de forma brilhante. Uma delas bastaria. Mas por que ele teve o desejo de lidar com duas atividades aparentemente opostas. A política aponta na direção do todo da organização social; a arte, ao contrário, está mais circunscrita a ação individual. Ambas visam o todo e a parte, mas suas ações distinguem-se na medida em que uma interfere diretamente no mundo e a outra deixa-se envolver por ele. Pensei, pode haver aí uma complementaridade de opostos. Quem sabe, se como Freud, ele poderia descansar de uma atividade, exercendo outra ? Quem sabe, não percebesse necessariamente essas duas atividades como sendo opostas, mas como diferentes lados de uma mesma moeda? Pode até ser, mas todas essas divagações me parecem impregnadas de um romantismo dialético que me desagrada, que correspondem mais à imaginação literária do que a realidade do meu convívio com Mário e do que pude perceber na sua maneira de se relacionar com o mundo.

Pensei, então, em fazer uso da idéia da vitalidade do espaço, como se a política fosse o conteúdo e a arte continente, e, vice-versa, a arte conteúdo e a política continente; uma sendo o vazio necessário da outra. No entanto, senti que essa relação espelhada não corresponderia a verdade porque não havia no seu pensamento uma transposição direta entre uma e outra atividade. Senão teria caído na armadilha de uma utilização política da arte, como, por exemplo, o realismo socialista, do qual foi ferrenho crítico. Mas, por outro lado, a idéia de um vazio, que estabeleceria a função da política e da arte na vida e na obra de Mário, não me abandonava. Foi, então, que percebi que o “fogo branco”, que permitia ler a escrita da política e da arte, era o conceito de liberdade. A liberdade é o “inexistente” ou o não imediatamente percebido, que dá vida a essas duas atividades.

O compromisso maior de Mario Pedrosa é com a liberdade. A liberdade é sua convicção primeira e o que norteia sua ação no mundo. É fundamental que se entenda que a liberdade para ele não é um valor abstrato e romântico. É um valor constituinte. Não é uma exterioridade a ser conquistada por um ato voluntarioso. Não é uma mistificação da razão, mas uma necessidade vital, parafraseando o seu primeiro livro “Arte, necessidade vital.” Para ele só há vida real onde há liberdade e só há liberdade real onde há vida. Liberdade e vida estão indissoluvelmente associadas no seu pensamento e na sua ação.

A maneira como Mario Pedrosa apreende essa questão é Espinosana. Não estabelece uma relação de causa e efeito entre vida e liberdade e vice-versa, mas uma estrutura de geração interna em que uma é razão da outra. Uma é causa necessária da outra: a vida fecha-se na liberdade e a liberdade fecha-se na vida. Substitui o axioma de Espinosa que “a potência de Deus é sua própria essência” por a liberdade e a vida são potência e essência de si mesmas. Nelas, potência e essência são iguais. Por isso que não são uma exterioridade a ser conquistada pelo livre arbítrio ( por um ato voluntarioso ), mas são uma afirmação da vontade, mas vontade entendida aqui como o que não tem como ser de outra forma : um compromisso ético. Liberdade e vida passam a ser um conjunto coeso. Aproxima-se de uma através da outra.

Por isso que Mario Pedrosa dedica-se a arte e a política. Considera essas duas atividades como os lugares onde exercita-se a liberdade. Não podemos nunca esquecer sua brilhante definição de arte como exercício experimental da liberdade. Para ele a liberdade é exercitada e experimentada. Isso significa que ela é da ordem do afeto. Não é uma produção isolada e racionalizada da realidade. Ao contrário, ela está inserida na vida e no mundo e precisa desse entorno para existir. Ela é uma prática. Ela é afeto puro. Por isso que no início desse texto me referi a Mario Pedrosa como um pensador, cujo afeto vinha antes da razão. O afeto é um escoadouro, que, ao contrário da razão - que é uma edificação - suporta melhor os abalos e as mudanças porque se adapta as modificações de curso sem perder o seu leito. Enquanto a razão trabalha com certezas, o afeto trabalha com convicções. Por isso também que me referi a Mario Pedrosa como uma pessoas de convicções. Por isso também que me referi a ele como uma pessoa da pluralidade, porque enquanto as certezas da razão são excludentes, as convicções da pluralidade são inclusivas. A convicção que norteia sua ação e seu pensamento é a liberdade, como essência e potência da vida. Seu compromisso ético é com a liberdade.

A tradução teórica desse compromisso ético são O Marxismo e a Arte Moderna, que vão lhe fornecer os filtros necessários para depurar a sua percepção e apreensão da realidade do mundo. Ambas manifestações são expressões da vontade de liberdade: o marxismo, de libertar-se da subjugação milenar do homem pelo próprio homem, e a Arte Moderna, de libertar as artes plásticas de sua dependência secular dos vínculos, estabelecidos pela tradição renascentista, com a representação da realidade externa.

Ambos isolam-se da realidade imediata do mundo para poder retornar a ele de forma mais potente, modificando as relações até então estabelecidas. O Marxismo abriga-se na utopia, fazendo dela arma poderosíssima a ponto de rachar politicamente o mundo em dois e redefinir todas as relações sociais. Mesmo hoje, diante da globalização, em que se tem uma sensação de que o capitalismo venceu, sabemos que não se pode mais pensar as relações do mundo contemporâneo fora de um compromisso socialista que garanta melhores condições de vida para todos. A Arte Moderna, da mesma forma, abriga-se na própria realidade da arte, isto é, o conteúdo da arte passa a ser os próprios elementos constituintes das artes plásticas como cor, forma, textura, figura, fundo, superfície, profundidade, etc.... Enfim, mata a representação naturalista clássica para poder salvar a própria arte.

O que o Marxismo e a Arte Moderna vão realizar é a recuperação de uma nova objetividade para o mundo, capaz de sustentar uma outra relação com a realidade, que estava se deteriorando. E, a equação fundamental dessas duas manifestações, era o desejo de conservar a vida, fazendo da luta pela liberdade a objetividade necessária para que a vida não perdesse seu contorno, desfazendo-se na falta de sentido. Por isso que são estruturas revolucionárias. Precisam romper com o passado e apontar a seta do tempo na direção do futuro, porque ele que é o verdadeiro aliado da construção. Sem estarem a serviço um do outro, essas duas manifestações objetivavam construir novas relações do homem com a realidade, visando a conservação da alegria da vida, que é quando ela pulsa na liberdade. Somente no momento imediatamente após a Revolução Russa essas duas pulsões caminharam lado a lado, respeitando cada uma a necessidade da outra. A Revolução Bolchevique aceitou o Construtivismo Russso como manifestação igualmente revolucionária, capaz de contribuir para a construção espiritual de um novo homem.

Mario Pedrosa engajou-se fortemente nesse projeto e foi, entre nós, uma espécie de guardião dessa idéia até o final de sua vida. Certamente um dos poucos no mundo que conservou um compromisso ético consigo mesmo, que é o de ver o mundo pela fresta da invenção como construção da liberdade. Por isso que, no final dos anos 50, imediatamente apoia os jovens artistas consturtivos, que estão empenhados em formular uma nova linguagem para as artes plásticas brasileiras, que é o neoconcreto; ou coloca-se contra o regime militar de 64; ou apoia Allende no Chile, lançando a idéia e organizando o Museu da Solidariedade; ou, na sua volta do exílio, percebe a importância do Partido dos Trabalhadores e a dimensão de Lula como líder político, tornando-se fundador do Partido dos Trabalhadores; ou canaliza suas reflexões estéticas para pensar e organizar a exposição Alegria de Viver, Alegria de Criar, sobre os povos indígenas do Brasil; ou, após o incêndio do MAM –RJ, propõe a criação do Museu das Origens, que seria uma forma de enfrentar o ceticismo dos novos tempos e que foi a espinha dorsal da Bienal dos 500 anos.

Enfim, a trajetória de Mario Pedrosa indica, com clareza cristalina, que seu empenho intelectual e sua ação visavam um compromisso, consigo mesmo e com a sociedade, de buscar, através da política e da arte, a invenção como forma de romper com estruturas viciadas ou acomodadas, que pudessem abafar a dinâmica da vida. Por isso que ele se referia com freqüência à arte como exercício experimental da liberdade, e quis destacar, no final de sua vida, a importância de se pensar em estruturas sociais que estivessem comprometidas com a idéia da alegria de viver e da alegria de criar. Infelizmente, o ceticismo cínico de parte de nossa intelectualidade, confundiu e ainda confunde suas idéias com um romantismo inconseqüente. Pobres invertebrados, que não percebem a vitalidade do seu pensamento-ação !...

A grandeza de Mario Pedrosa está na vitalidade. Se, no início de sua vida adulta, encontra na Revolução Russa e na Arte Moderna estruturas capazes de construir uma nova objetividade para o mundo, que precisava acertar seu passo com os processos de industrialização e urbanização do século XIX ; no final de sua vida, encontra no Partido dos Trabalhadores e na arte informada a um só tempo pelas manifestações contemporâneas e populares, um novo modelo de objetividade para o mundo, capaz de lidar com o niilismo auto destrutivo que percebia que a modernidade estava nos levando no final do século XX. Ambos os caminhos indicam sua convicção profunda de que a trajetória do homem trata de exercitar sua liberdade. Arte, política e vida formam uma unidade coesa.

Poderia definir Mario como um modernista conservador. Conservador no mesmo sentido dos profetas que revolucionam as religiões por terem um profundo conhecimento de seus princípios, cujas modificações não são outra coisa senão lembrar aos fiéis dos princípios que fundam suas religiões. Em outras palavras, Mario Pedrosa foi um modernista puro, que, até o final de sua vida refundou os princípios da modernidade e da Arte Moderna e, desta forma, abriu caminhos novos e importantes tanto para a política quanto para a arte. Listo os pontos centrais desse compromisso modernista, tonificados por Mario: espírito revolucionário e abertura para o novo, investimento no futuro como um horizonte positivo, descentralização e união dos povos através do intercâmbio de culturas de diferentes tempos e espaços, liberdade como princípio fundamental da alegria da vida.

Pode–se surpreender, nas últimas escolhas da vida de Mario - além de sua consistência como crítico, que é a de indicar os caminhos que ainda não são visíveis para os outros ou que ainda não foram trazidos à superfície da consciência; seu compromisso ético com os cânones da modernidade. Um de seus grandes orgulhos era o de ser o PT n 1. Percebeu imediatamente a importância da organização sindical e de Lula para o futuro do Brasil. Vislumbrou aí uma possibilidade real do Brasil trilhar uma terceira via, que fosse um modelo de verdadeira democracia, que se imporia rechaçando o autoritarismo político soviético – não podemos esquecer nunca sua filiação ao Trotskysmo – e rechaçando o autoritarismo econômico dos Estados Unidos. Via, no partido nascido no interior da organização sindical, uma força nova, e por isso revolucionária, capaz de mudar os rumos da história do Brasil, como deixou escrito na Carta Aberta a um Líder Operário, e que se confirmou, hoje, com a ascenção de Lula ao poder. Via com alegria os caminhos que se abriam para o Brasil. Refundava, nesse momento de sua percepção, seu compromisso com o espírito revolucionário, a busca do novo e a descentralização de valores.

A alegria, que é a prova dos 9, como disse Oswald de Andrade, foi também medida importante nas convicções de Mario Pedrosa. No seu Discurso aos Tupiniquins ou Nambás, perplexo e revoltado com o caminho da arte na Europa e nos Estados Unidos, que, ao invés de ser uma construção pela vida, estava se transformando em processo narcisista de auto-destruição, fruto de uma visão cínica e niilista da realidade, propõe que ficássemos atentos as forças expressivas dos povos indígenas do Brasil, que representavam o lugar onde arte, organização social, meio ambiente e vida se juntam. Passa a trabalhar, então, no seu último projeto, que é a exposição Alegria de Viver, Alegria de Criar. Nesse momento, Mario estava nos lembrando de alguns dos princípios básicos da Arte Moderna que são a aproximação de valores outros que não os da tradição greco-romana, a reafirmação de uma positividade projetada no futuro e o reencontro da cultura brasileira com valores que nos aproximam das manifestações locais, gerando, assim, singularidade no global.

Essa mesma idéia se repete quando, após o incêndio do MAM-RJ, propõe a criação do Museu das Origens. O que está propondo é que, diante da falência da modernidade nos países centrais, que nós criássemos um museu que fosse verdadeiramente um museu de Arte Moderna no seu conceito e na sua estrutura, isto é, que reproduzisse na sua concepção os valores do modernismo de ir ao encontro das expressões plásticas de diferentes culturas, locais e segmentos da sociedade. Seria um museu único porque não repetiria o modelo dos museus enciclopédicos do Iluminismo e, ao mesmo tempo daria expressão a uma questão de nossa atualidade que é pluralidade. Seria uma reunião de museus que abordaria diferentes aspectos de nossas manifestações plásticas como as do negro, do índio, do inconsciente, da ate popular e da arte contemporânea. Estava propondo uma nova estrutura de museu para o Brasil e o mundo, cujo resultado seria o auto-reconhecimento da nossa cultura e o aumento da auto-etima do povo brasileiro.

Esses exemplos mostram como Mario Pedrosa sempre esteve comprometido com um projeto de construção da identidade brasileira. Toda sua capacidade de ativista político e de crítico de arte estava voltada para a idéia de como o Brasil poderia ir ao encontro de si mesmo, sem ser tomado por um nacionalismo regional e sufocante, mas por uma busca de singularidade arejada que marcasse a diferença em meio a pluralidade das diferentes culturas do planeta. A forma lúcida e generosa com que construiu essa visão do Brasil para o mundo é um legado fabuloso para as futuras gerações. É um exemplo de auto-estima cultural, na medida em que mostra que o Brasil tem uma contribuição efetiva para a história da política e da arte. Foi um visionário, dotado da fina sensibilidade daqueles que agem iguais aos seus pensamentos. Ao juntar política e arte estava empenhado em entender as relações entre os dados objetivos e subjetivos da realidade humana. A definição dessa fronteira é o que cada vez mais vai caracterizar a especificidade da cultura brasileira e foi Mario Pedrosa quem primeiro soube tão delicadamente articular essa questão, quando escreveu sobre a natureza afetiva da forma na obra de arte. Estava, nesse momento, gerando o embrião do que viria a ser o desdobramento do movimento neoconcreto, que dobra vida e arte sem se confundir com um projeto político.

Entre os dados objetivos e subjetivos da realidade, Mario Pedrosa construiu sua singularidade. E é a respeito da memória desta singularidade, que podemos ter algumas pistas nesse arquivo organizado com a dedicação à minúcia e ao detalhe de Helena Ferrez, sem quem nada disso seria possível, e ao patrocínio da Petrobrás que viabilizou essa inicaitiva. A vantagem de termos hoje seus documentos e biblioteca organizados é o óbvio. É a possibilidade de acesso à informação, que, de outra forma, estaria perdida, mas que felizmente está conservada para alimentar todos aqueles que tiverem interesse em conhecer uma das personalidades mais positivas, menos preconceituosa e mais corajosa da história do Brasil.